内容提要：同样是以“色彩”作为重要的绘画语言，西方丹培拉绘画和中国工笔重彩画，随着国内外艺术交流的影响，使二者具有重要的比较意义。特别是从艺术理念、绘画技巧、色彩调配、工具材料的制作和使用等方面，对丹培拉绘画和工笔重彩绘画进行比较研究，探索二者的兼容性，吸收相互的精神内涵、特殊技法与色彩表现。

关 键 词：丹培拉绘画/工笔重彩画/材质/技法

作者简介：戴清泉，江西景德镇陶瓷学院陶瓷艺术学院 副教授 江西 景德镇 333001；熊菁菁，江西景德镇陶瓷学院陶瓷艺术学院 讲师 江西 景德镇 333001

一、西方丹培拉绘画和中国工笔重彩画的源流

西方丹培拉绘画的源头最早可以追溯到欧洲和古埃及的史前洞窟壁画，具有神秘的宗教色彩。所使用的植物颜料、矿物原料、骨胶、动物血与中国新石器时代的彩陶画颜料配制很类似。中国工笔重彩的概念是相对于写意中国画而界定的，最早可以上溯到黄帝时期用五彩绘画章纹衣裳，这些图案是当时地埋、文化、政治的缩影，象征王者至高无上的权力。与西方丹培拉绘画的根源不同，一个是身份的象征，一个暗示宗教意味。公元前7世纪，丹培拉绘画出现在木板上绘画的形式，增加了树脂、蜂蜡调和剂以提高画面的色泽与保存时间。中世纪增加了蛋液作为媒介剂，并且成为圣像画的主要技法形式，标志着丹培拉绘画进入发展探索阶段。到文艺复兴时期丹培拉绘画达到高峰。中国工笔重彩画相对于丹培拉绘画历史更长久，阶段性成果要更丰富。不管是战国帛画、汉墓画、魏晋佛教画，还是唐宫廷画、宋工笔画、明清人物画，都具有浓郁的时代特色，其表现手法和艺术特点在不断的丰富、发展、成熟且没有中止过。丹培拉绘画曾一度中断，到15世纪渐被油画取代，直到近现代才重被认识。

我们时常被众多保存完好的丹培拉绘画那种精美如初的光彩所感染。不仅得益于其媒介的稳定性和矿物颜料的光泽，还有多种方式的丹培拉技法，也让我们震撼。自然、柔和的画质像极了中国工笔重彩画的平涂、勾线、分染、罩染，以及它们深藏的内在意蕴的表达，比如波提切利的美丽风格更具东方神韵。中国古典工笔重彩画所保持的鲜艳色泽，在岁月的洗礼中变得典雅柔润，与丹培拉有着异曲同工之美。

二、材质异同

材质决定着绘画的表现形式和技巧。西方丹培拉画重客观事实，强调形似。而工笔重彩画重主观意识，强调神韵。对光色美、线条美、肌理美有着各自的呈现方式。

1、颜料

颜料对于画作的保存和品质有着至关重要的作用。从原始时期的洞窟壁画至中世纪的丹培拉技法，从新石器时代的彩陶纹饰至宋元精致的工笔重彩画，其呈现的美丽色彩，取决于颜料的稳固性。二者在运用色彩材料选择上虽配制方法不同，但选用的材料保持着一致性。所使用的颜色都是纯粹的物质实体，来源于矿石颜料、动植物的有机颜料和无机矿物颜料、金属颜料以及人造化学颜料，只是二者所选用的媒介剂与调制方法有所不同。

丹培拉绘画的媒介剂乳液分天然乳液和人工合成乳液两大类。欧洲传统坦培拉绘画使用鸡蛋乳液，现代画家也使用干酪素、甲基纤维素和树胶乳液。早期欧洲画家们经常使用的丹培拉绘画方法是在木板上用蛋黄、水、颜料色粉调和绘画。这样的方式在中世纪以平面为主的装饰效果得到很好的应用。之后，又在水性丹培拉的基础上加进了达玛光油和亚麻仁油，出现了油性丹培拉，也是油画的前身，是文艺复兴时期的主要画种。

丹培拉绘画的特性是由其所使用的调和剂决定的，鸡蛋液是经常使用的天然乳剂。这种半透明媒介能粘附到一切底子上，具有速干和反复多层绘制的特性，经过颜料调和进行绘画，形成一层坚韧不溶于水的胶状物。因此，这种媒介剂使丹培拉绘画具有它自身的独特魅力。此外，又分蛋黄乳液和全蛋乳液之分，蛋黄乳液比全蛋乳液柔韧性、长久性、光泽度更好。然后打入适量的亚麻仁油和树脂油。在乳液中，油分子稳定地分散于水中，两者结合可以得到一种强有力的乳浊液，将这种乳浊液调和色粉加水稀释描绘于画面，数秒钟后就能变干，随着时间的推移结膜、变硬，坚韧牢固不再为水所溶。

丹培拉画一般常用的颜色有：钛白、煤黑、熟褐、生褐、生赭、熟赭、土黄、土红、镉红、土绿、翠绿。丹培拉绘画颜料的配制比较复杂，从胶粉底板的多遍打磨到色粉的研磨调和，鸡蛋丹培拉乳液的配制保存、多层罩染的画法乃至数不清的笔触线条，每一步都需要对物象的思考作相应的配色与调制。古代坦培拉绘画所用的颜色种类很少，主要是矿物色。

工笔重彩颜料主要分为石色、水色、金属色以及混合颜料，在绘画中起到的作用和表现出来的效果也不尽相同。石色即矿物质颜料(不透明色)，取自于天然矿石物质，如朱砂、石青、赭石等。水色即植物质颜料(透明色)，主要从植物的根、茎、叶中提取的汁液，如花青、胭脂等。主要调合的媒介是水，特质透明轻快适于渲染。金属色主要指的是金色和银色，用于表现沉厚富贵的风格。

此外，明胶、明矾材料在工笔重彩画中对于颜色的调制和基底的制作应用较多，处理好坏直接关系到画质的效果。在丹培拉绘画中，胶的作用也起到凝固、稳定色彩的作用，主要有动物胶、植物胶、化学合成胶。

工笔重彩画的色彩表现很精细，但更重视画面整体颜色的和谐氛围，依赖于画面底色，再据固有色对主体物象施色，更具象征性。如唐代周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》都很鲜明地表现出整体的色彩氛围。丹培拉画的色彩按不同形象的本身颜色来设定，不同画面的色彩不同，每一张画的色彩组合都不同，尤其在局部的微妙色彩表现细致，如乔托的《逃亡埃及》等众多画作都可发现。

2、工具

丹培拉绘画的主要工具是毛笔、板刷、木板，还有铁笔、调面刀等辅助工具。工笔重彩画的主要使用勾线笔、染色笔、板刷类、熟宣纸、绢。其中毛笔和板刷是二者操控画面的主要工具。板刷基本用来刷底色。丹培拉绘画毛笔用来表现笔触涂抹色彩；相对来说，工笔重彩画的毛笔运用更灵活，更讲究画家的功力。在勾线、刻画、染色等步骤都起着至关重要的作用。

木板是丹培拉绘画最理想的依托材料，中世纪起尤其是圣像画，运用十分广泛，木板的密实、坚固是表现丹培拉明亮色彩的最好材质，再加上媒介剂中含有油和树脂的成分，因此画面表层光泽度好。自公元15世纪以后，不同的欧洲流派的确使用了其他技术，亚麻布提供了比木板更轻和更易于操作的依托物，但亚麻布需要软质底层，不能像木板那样使用硬质底层，艺术家尝试了各种媒介，把蛋黄、干燥剂和树脂在一起制作各种画底，以避免画底和每个涂层出现“吸油”问题或便于修改。

在这点上，工笔重彩画的依托物——纸或绢，至今都保持着使用的稳定性。绢或熟宣纸表面平滑、细腻，可吸水分，色粉与明胶调和而成的颜料在这种材料上表现更丰富。水是工笔画的稀释剂，对于调节色彩深浅和纯度非常重要。同样使用水性材料的丹培拉绘画，在表现透明质感上二者都能得到较好的发挥。多水时晶莹透明，适于大面积描绘；少水时浓烈沉着，适于精描。由于丹培拉颜料能速干，画家们在绘制过程中无须等待，可连续作画，缺点是不能像工笔重彩那样晕染产生“水味和湿气”。工笔重彩颜料由于水分常常过多和纸质、绢质的依托物，不能如丹培拉绘画一样速干，需要长时间的过渡、加染、刻画，才能达到细致、典雅的状态。

三、技法异同

丹培拉绘画和工笔重彩画在作画的严谨性和上色的原理上基本相同。依次按照素描起稿、透稿、刻画、定稿步骤顺序完成。二者都非常重视底层色与表层色的关系，讲究透明画法来表达色彩和形体的效果。

首先素描稿从造型、色彩进行设计，但丹培拉绘画要关注三维空间和明暗关系，而工笔重彩画更注重在线质、结构上的凝练。其次，透稿目的一样，但方法与功能有所不同，二者都需要将素描稿与主体画面大小一致，传统的丹培拉画法要求沿着线条刺孔，再用粉末透过小孔留在底板，最后将底板上的点连接起来，算是完成透稿的过程。工笔重彩画技法将纸或绢直接覆盖在底稿上拷贝。虽然二者的连线材料都选用的是墨与毛笔，但是前者仅是连线，而后者却是勾线，是工笔重彩的关键步骤，墨线定要准确，用笔的粗细浓淡都决定着画面的主次关系和色调关系，执笔和用笔要求也非常高。从技法角度来说，工笔画的定稿要求比丹培拉更讲究、严格。

进入刻画阶段，是作者表现画面效果和个人风格特色的主要阶段。丹培拉画先用最稀释的颜色铺大面积的色块，完成由暗到明的罩染过程，最后用乳液对细部或轮廓线进行色彩和厚度的刻画，使画面更清晰明亮。工笔重彩画在透稿后，就可直接渲染，平涂、积染、罩染、晕染、分染、点染、粗染、提染、通染、冲染、洗染等多种染法。与丹培拉画法一样需反复对画面进行积染，直到满意为止。在此过程中，还要根据渲染的主体颜色改变墨线的浓淡，最后上矾加强画面的厚重感和色彩的稳定性。

从绘画语言上来讲，丹培拉绘画的作画方式和笔法，需要对材质、经验的把握更高。因为材质速干的特质，一方面使绘画起来方便快捷，但易造成色彩上不易衔接过渡，只能用细小的点、线、面去组织塑造。而正是由于这种独特的笔韵手法，造就了丹培拉绘画语言丰富的内涵。工笔重彩画需要更多的时间和耐力，在色彩的过渡上更易把握，绘画作品的多次分染或罩色，能够产生套叠、透叠的色彩和丰富的层次感，但要受线质的约束。而丹培拉绘画可随意布局，不受线的约束，层次感和自由度比工笔重彩更宽泛。然而，在两种画中又都能呈现出重、厚、浓的特质，只是在趣味上的审美感受不同。

在用笔上丹培拉绘画比工笔重彩画更粗重厚实，画面中色层的叠加分开，和速干的效果，使得其纵深度比工笔重彩画要拉的更长些，空间和体积的统一，透明度更有光泽，神秘色彩韵味浓厚。工笔重彩画在整体色感上会很轻透、典雅、含蓄，水色的质感更明显，光线自然柔和，艺术格调高雅清新。

二者的关键之处在于，都用透明技法层层罩染。拜占庭艺术家首先采用从冷的深色调或中间色调到最暖最亮的色调一层层罩染，这种方法能使形体与明暗产生立体感，这种层层罩染的透明技法，也叫做间接技法。南朝张僧繇用青绿重彩画出立体感很强的佛教艺术上的花纹和图案，就是借用西方明暗，渲染，重叠的手法，发挥重彩的特长。并且，六朝还出现谢赫提出“随类赋彩”、“骨法用笔”的绘画理论法则。都表明在中西方画种的审美中不断注入新的造型语言和形式语言，表现空间扩展，二者达到了更多的融合性。

此外，透明技法还表现在对水的运用，丹培拉材质中含水质的特性能使笔触流畅、柔和、丰富，有种更偶然的魅力，既能作最细致的塑造刻画，也能作最单薄的透明罩染。这些材质的特色，最有助于艺术的精微表现，在中世纪的基督教育中空前发展和创新。水的灵活运用更是工笔重彩画的重要表现技法之一。

在造型上，二者画面的装饰性和平面感、色彩浓重是二者共同的特征，相对来说，工笔重彩更注重线条的质感，而丹培拉对色阶的透明度要求更高。

四、精神异同

艺术起源于对神秘宇宙的探索。无论是西方丹培拉绘画还是中国工笔重彩画，都是人类在不同文化背景和审美意识下的共鸣。二者最明显的共同点就是绘画语言的线质与色彩。相对来讲，工笔重彩画线质的语言高于色彩语言，所谓“意足不求颜色似”。丹培拉绘画色彩语言高于线质的语言。这是中西方的文化精神、哲学思维、科学技术、艺术理念的差异性决定的。

西方美学以古希腊哲学作为美学指导思想。古希腊人从征服自然的经验中看到了宇宙秩序的表现形式，确立了理性主义思想体系。在早期的丹培拉绘画中可以看见艺术家表现生命活力的美，使精神和肉体完美展现，以强烈的色彩语言与粗犷的笔触表现真实的理性世界。这和中国艺术表现宇宙万物生生不息的韵律，以及天人合一的哲学理念完全不同。中国工笔重彩画更强调艺术家主观的生命情怀与客观世界相契合，艺术理念来源于儒道两家及禅宗的哲学思想，这种思想虚怀若谷、包罗万象。中国画家以线质来表现万事万物的生命力，如唐张萱的《虢国夫人游春图》，为了能表现出画面的独立美感，人物的线条被处理成大而曲的线条营造出飘逸的美感，体现道家的自由缥缈感；同时，注重前景描绘和虚化背景的处理方式，营造意境之美。

中世纪丹培拉绘画不仅在内容上表现宗教主题，而且在表现形式上同样弥漫着浓郁的宗教气息，画面气氛安静、平稳。尤其是画面中出现很多垂直线和水平线，边缘线处理很清晰，在这点上与中国工笔重彩画注重线质的表现很贴近。文艺复兴时期，人文思想成为主流，从神学转到关注社会现实，用科学规律描绘自然。丹培拉绘画对于边缘线的刻画转到对色彩运用的随机性、直觉性，强调表现主义，和中国工笔重彩画保持稳定的含蓄性形成内在的对比。此时期，丹培拉绘画有着自己独特的精神特质，运用科学手段绘制视觉的真实效果，尤其在造型上有了明暗变化和立体感，理性认识占据了画家的头脑。从波提切利、达·芬奇、拉菲尔等人作品可明显地看到这种变化。

在艺术源于生活而高于生活的认识上，丹培拉画与工笔重彩画的创作思想是一致的，包含的是艺术家的情感、品质、格调、追求。但中国工笔重彩画讲究更多的是意境的生发，凸显一种生命对于自然的感受，以“立意”、“传神”、“求气韵”为上的根本精神，如魏晋工笔重彩人物画、唐代宫廷工笔重彩人物画和花鸟画、元明工笔重彩花鸟画。而丹培拉绘画更重于理性、对称。不管是中世纪的经典圣教画还是文艺复兴的各种材质配方的丹培拉绘画，都表现出西方人的理性与科学。中国是儒道、禅宗，西方是理念和理性。无论是儒道、禅宗还是理念和理性，都是对宇宙本源的探索，都反映着一种宇宙观，或者说是在探索一种人与自然的关系，人与社会的关系。从西方洞窟壁画到中国彩陶画，从文艺复兴丹培拉绘画到元明花鸟工笔重彩画，都反映着中西方文明的宇宙观、生命感、艺术感。

从某种意义上来说，工笔重彩画的内在意蕴与中华民族的精神是丹培拉绘画所达不到的，可以选择丹培拉的绘画表现形式、理性精神、艺术语言来表现工笔重彩的意象特征。

尽管中西方在绘画语言的材质、技法、精神特质存在差异性，可是也有许多共性。在新时代艺术大发展的背景之下，应当使这种异同性得到更好的交融。特别是从艺术理念、绘画技巧、色彩调配、工具材料制作等方面对丹培拉绘画和工笔重彩绘画进行全方位的创新和尝试。通过材质的变革和特殊技法的探索，改变传统绘画的表现方式，比如，工笔重彩画对于肌理的创新就是吸收丹培拉的形式语言与绘画技法。将西方主观的、自由的、浓烈的艺术语言应用到含蓄的、内敛的、典雅的工笔重彩画中，尤其是对色彩的语言特征，要摆脱传统工笔重彩画条条框框的限制，自觉把握作品的色彩基调及氛围，在传统玄学思维的引导下，进入另一个情景交融的状态，达到物我合一。